О множественных переводах «Ночной песни странника» Гете 10/10

Высокая поэзия всеми фибрами своей души сопротивляется переводу... Подобная форма высказывания (олицетворение) предполагает, что в поэзии есть нечто, сопоставимое с человеческой душой – субстанцией, как известно, тонкой, легко ранимой, да еще и не материальной. То ли дело буква! Буква материальна, ибо: а) для ее существования нужен носитель информации и б) суть ее описана в словарях и внесена во всяческие реестры. Эту самую «букву» (букву перевода!) можно запросто оцифровать, заложить в программу, проанализировать на соответствие оригиналу, а затем выдать заключение, согласно которому каждый из множества русских текстов, перелагающих знаменитую гетевскую миниатюру, получит соответствующую оценку. Только вот почему-то каждый раз оказывается, что с точки зрения потребителя поэзии лучше тот вариант перевода, который схож с оригиналом не по букве, а по духу.

А можно ли оцифровать и заложить в программу дух перевода? Конечно, до этого еще далеко, но в данной статье мы хотя бы попытаемся определить, есть ли нечто конкретно-ощутимое в тексте произведения, что: а) связано с «буквой», но ею не является и б) является носителем той почти сверхъестественной субстанции, которую принято называть поэзией.

Можно подумать, что вещество поэзии – это слова с их значениями. Именно поэтому в свое время и был предложен метод сравнения перевода и оригинала по лексической близости текстов. В этом отношении особенно интересна статья А М. Френкеля ««Ночная песня странника» Гете в русских переводах» (rus.1sept.ru/article.php?ID=200101307). Между тем современная наука опирается в большей степени на понятие гештальта – специфического лингво-эстетического образования, способного воздействовать на человеческую психику непосредственно, то есть, минуя привычный барьер восприятия, для преодоления которого в случае иных стилей речи требуются немалые когнитивные усилия. Термин «гештальт», помимо психологии, широко используется в лингвокультурологии, научно отвечающей на вопрос о том, «как абстрактные слова могут быть преобразованы в человеческое сознание, другими словами, посредством чего языковые единицы и понятия представлены в человеческом сознании».

Именно с помощью этого культурологического понятия – гештальт – мы и собираемся по-новому взглянуть на проблематику вышеупомянутой статьи профессора Френкеля. Мы попытаемся доказать, что вовсе не лексика как таковая является мерилом близости перевода и оригинала, но сродность (если не единство!) поэтических гештальтов. Иначе говоря, наш метод оценки сосредоточен не на отдельных, легко вычленяемых элементах текста, таких как слово или, скажем, ритмический рисунок, а на понимании того, как именно тот или иной поэтический текст влияет на сознание читателя. Ведь если и есть что-то, заведомо присущее двум текстам, написанным на разных языках и предназначенным для разных культурных общностей, то искать сходство, скорее всего, следует в информационных полях перевода и оригинала, в общности концептов, чьи образы скорее угадываются, распознаются через слова и звуки текста, нежели напрямую определяются ими.

Начнем с анализа оригинального текста Гете. Вот сам текст, строки которого специально пронумерованы (от 1 до 8), а справа указано количество слогов в строке:

1.Über allen Gipfeln (6)

2. Ist Ruh, (2)

3. In allen Wipfeln (5)

4. Spürest du (3)

5. Kaum einen Hauch; (4)

6. Die Vögelein schweigen im Walde. (9 или, в случае редукции «e» в Vögelein, 8)

7. Warte nur, balde (5)

8. Ruhest du auch. (4)

Ритмический рисунок первой строки – трехстопный хорей, но вот следующие строки настолько прихотливы, что всю миниатюру нельзя трактовать иначе, нежели «неравносложный рифмованный дольник». К метрике этого гештальт-стихотворения (целостного образа, иероглифа) мы еще вернемся, а пока проанализируем содержание.

Здесь прослеживаются не один, а как минимум два содержательных плана. На внешнем, описательном уровне мы видим типичный для Срединной Германии пейзаж – горы, поросшие густым лесом, долины, через которые проложены большие и малые дороги, исхоженные самим Гете в период его увлечения геодезией и геологией. Такова местность вокруг Ильменау в Тюрингии, как известно, послужившая прототипом этих вполне натуралистических описаний природы, которые вряд ли получили бы всемирную известность, не будь за ними второго, символического содержания.

Все дело в том, что миниатюра Гете композиционно выстроена так же, как многие произведения будущих представителей эпохи романтизма, то есть, опирается на принцип романтического «двоемирия». В тот период, когда фантазия Гете породила «Über allen Gipfeln...» (1780), романтизма как мощного литературного течения не существовало и не могло существовать, а досужие предположения, что стихотворение написано стариком на пороге смерти, не имеют под собой никаких оснований. Что конкретно думал молодой поэт в тот день (6 сентября 1780 года), когда этот шедевр был запечатлен на стене хижины в горах Ильменау, мы доподлинно не знаем, но известно, что в этот день он написал письмо Шарлотте фон Штайн, где были такие слова: "Если бы только мои сегодняшние мысли были записаны полностью: среди них есть несколько хороших вещей" (из книги Николаса Бойла).

Истинный гештальт поэтического текста редко находится на виду. Вот и здесь на виду очевидное (безмятежные горные вершины, лесные кроны, не потревоженные ветром, птицы, вдруг переставшие петь...), а то, что является истинным сообщением, то, что как бы само собой проникает в читательскую душу (сознание) и укладывается там, становясь краеугольным камнем нового мировоззрения, поначалу прячется в хаосе пустых словесных абстракций, в сложном ритмическом рисунке, и лишь по мере нашего вчитывания в лежащий перед глазами текст осознается во всей философской глубине. Гете через свой шедевр сообщает нам следующее: «Всё возвышенное, например, все <горные> вершины (allen Gipfeln), хранит <душевный> покой, ибо близкое к Небу не подвержено страстям человеческим; однако рано или поздно наступает момент, когда всё земное, например, все кроны <деревьев> (allen Wipfeln) с благоговением начинает внимать Небу и великанскому покою гор, буквально затаив дыхание (kaum einen Hauch); даже птицы небесные в эти моменты благоговейно умолкают (Die Vögelein schweigen im Walde); умолкни и ты, путник, ибо через мгновение величие момента коснется и тебя, и ты отдохнешь от своих страстей и желаний, отдохнешь от всех тягот этой суетной жизни (Warte nur, balde/Ruhest du auch). Вся проблема в том, как передать это послание немецкого гения на другом языке и в другой структуре высказываний, однако – тем же единым куском, по возможности – золотым слитком поэзии.

Посмотрим, прежде всего, что получилось у тех переводчиков, чье оригинальное творчество так или иначе связано с романтизмом. Это М. Ю. Лермонтов, И. Ф. Анненский и В. Я. Брюсов. Вот соответствующие тексты:

Перевод М. Ю. Лермонтова Перевод И. Ф. Анненского Перевод В. Я. Брюсова

1. Горные вершины (6)

2. Спят во тьме ночной; (5)

3. Тихие долины (6)

4. Полны свежей мглой; (5)

5. Не пылит дорога, (6)

6. Не дрожат листы... (5)

7. Подожди немного, (6)

8. Отдохнешь и ты. (5) 1. Над высью горной (5)

2. Тишь. (1)

3. В листве уж черной (5)

4. Не ощутишь (4)

5. Ни дуновенья. (5)

6. В чаще затих полет... (6)

7. О, подожди!.. Мгновенье – (7)

8. Тишь и тебя... возьмет. (6) 1. На всех вершинах (5)

2. Покой; (2)

3. В листве, в долинах (5)

4. Ни одной (3)

5. Не дрогнет черты; (5)

6. Птицы спят в молчании бора. (9)

7. Подожди только: скоро (7)

8. Уснешь и ты. (4)

Прежде всего заметим, что ритмический рисунок у всех трех переводов разный. Стихотворение Лермонтова написано трехстопным хореем (101010), но поскольку большинство слов не двусложны, а трехсложны (100010 с очевидным пиррихием в третьем слоге), то темп скандирования не такой быстрый, как в классическом хорее. Общий тон такой же спокойный, как в оригинале. Напротив, в основе ритмического рисунка миниатюры Анненского лежит ямб (например, «над высью горной» – 01010), однако в силу быстрого изменения количества слогов в строке определить тональную структуру высказывания, тем более, назвать ее «торжественно-спокойной» нельзя. Общий тон, особенно за счет вкрапления «хореямбов» («в чаще затих» – 1001), становится напряженным, даже нервическим. У Брюсова – тот же ямб, но смена размера строки не так амплитудна, как у Анненского. Миниатюра Брюсова по ритмическому рисунку ближе к оригиналу, хотя все равно не повторяет оригинал полностью, то есть, не эквиритмична ему. Например, в миниатюре Брюсова хорей практически не просматривается, хотя в оригинале этот метрический размер явно превалирует. Общий тон миниатюры спокойный.

Содержательно ни одна из миниатюр не повторяет «букву» оригинала. У М. Ю. Лермонтова, как это уже не раз упоминалось исследователями, очень своевольная манера интерпретации авторских риторических формул (авторских высказываний). У Анненского и Брюсова, как опять-таки свидетельствуют серьезные исследования, авторские структуры высказываний приведены гораздо точнее. И тем не менее удивительно, что перевод Лермонтова (а это именно перевод, то есть, близкая к авторскому «гештальту» трактовка, а вовсе не некая мнимая «отсебятина» поэта, эдакая шалость нового гения!) до сих пор гораздо более востребован, нежели не только достаточно ранние переводческие шедевры Анненского и Брюсова, но и гораздо более продуманные, опирающиеся, казалось бы, на глубокие исследования версии поздних авторов-переводчиков, включая Б. Л. Пастернака. В чем тут дело?

Напомним, что значит термин «гештальт» с точки зрения лингвокультурологии. Понятно, что сам термин весьма разнообразен с точки зрения конкретных проявлений, поэтому и неоднозначен. Например, «... специфичность гештальта заключается прежде всего в присущем ему свойстве переноса: мелодия, например, как определенный гештальт звуков не изменяется при переходе из одной тональности в другую... (С. Г. Воркачев, 2004). В данном случае можно утверждать, что общий тон перевода, претендующего на строгое следование оригиналу, не может меняться по произволу переводчика. Точно так же не может меняться и эстетика, присущая оригиналу. В случае изменения таковой перевод переходит в иной разряд, нежели это принято для перевода поэзии.

Если «буква» стихотворения Гете неизбежно меняется при переводе на другой язык, то «гештальт» стихотворения при переводе меняться не должен. Возьмемся утверждать, что вышеозначенное свойство поэзии («гештальт»), хотя бы в отношении рассматриваемого нами оригинального текста Гете, может быть: а) терминологически осознано и б) выражено в словесно-ритмической конкретике. Когда-нибудь это произойдет обязательно!

(продолжение следует)